HARDOUIN-MANSART (J.)


HARDOUIN-MANSART (J.)
HARDOUIN-MANSART (J.)

Jules Hardouin-Mansart a créé les symboles de la puissance de Louis XIV: Versailles et le dôme des Invalides. Le reflet grandiose de ce règne, mais aussi son ambiguïté ont rejailli sur l’architecte. Le courtisan accompli, favori du roi, le grand organisateur des arts, l’homme qui a perfectionné le classicisme français: des jugements sur des plans très différents, professionnels et personnels, mais qui tendent malgré cela à devenir exclusifs l’un de l’autre.

Quel que soit le jugement porté sur Jules Hardouin-Mansart et sur son architecture, il y a une «époque Mansart» qui restera le lieu de référence pour le classicisme français. Les œuvres de Robert de Cotte, Germain Boffrand et encore de Jacques-Ange Gabriel en dérivent directement. Il a créé une organisation structurée et efficace qui assura l’hégémonie et l’expansion de l’architecture française au XVIIIe siècle.

Un architecte courtisan

Né à Paris dans une famille de constructeurs, Jules Hardouin est le petit-neveu de François Mansart dont il unit le nom au sien en 1668. Entrepreneur en bâtiments (associé en particulier à son frère Michel), il se consacre définitivement à l’architecture vers 1672 et reçoit alors ses premières commandes d’État. Deux ans plus tard, il entre dans l’orbite de la cour; en 1677, il est à Versailles, bientôt admis à l’Académie d’architecture. Dès 1678, il prend la direction des grandes transformations de Versailles et va dominer dès lors l’architecture française.

La carrière de Mansart s’est faite en cinq ans, de 1673 à 1678, grâce à la protection de Mme de Montespan, de Louvois, de Condé, éventuellement à celle de Le Nôtre d’abord et du roi ensuite. Premier architecte en 1681, anobli en 1682, intendant en 1685 et inspecteur général des bâtiments en 1691, il prend de plus en plus la place du faible surintendant Villacerf auquel il succède en 1699. Fait comte de Sagonne en 1702, il meurt six ans plus tard à Marly.

Mansart dirigeait un des plus grands services du royaume, «personne n’avait auprès du roi un accès si fréquent et si familier». Il a accumulé une fortune considérable par ses revenus, les émoluments reçus de Louis XIV, par la spéculation et d’autres affaires qui restèrent toujours dans les limites de ce qui était considéré comme licite. On lui reconnaissait du charme et de l’esprit, et une admirable assiduité au travail malgré une santé fragile.

Mansart n’est pas le créateur absolu comme Michel-Ange, le Bernin ou bien son oncle François Mansart. Il dut son succès auprès du roi à ses dons d’organisateur, à la rapidité et à la précision des devis qu’il exécutait. Il ne faut pas en conclure qu’il est un artiste sans talent. Cette légende date de Saint-Simon, qui le qualifiait de flatteur, l’accusait d’exploiter ses subordonnés et d’être incapable de dessiner. Certains historiens ont essayé de vérifier partiellement ce jugement: F. Kimball pour la décoration intérieure, A. Laprade pour une partie de l’œuvre architecturale. Toute la difficulté tient à l’organisation de l’atelier royal et au rôle des «dessinateurs» principaux. Malgré une division du travail très poussée, les tâches de Mansart étaient si multiples (qu’on pense seulement à son existence de courtisan), les œuvres si nombreuses qu’il était dans l’impossibilité de s’occuper de tous les aspects artistiques des réalisations. Mansart devait au minimum contrôler les projets, l’essentiel de son rôle consistant à esquisser une idée, à intervenir dans les différentes phases de développement, à surveiller de loin les chantiers. Mais cela vaut seulement pour la période des grandes entreprises royales à partir de 1676 et surtout de 1678. Or c’est justement dans ses débuts que Mansart montra le plus d’invention dans les plans (château du Val près de Saint-Germain, 1674-1677) et qu’il poussa le plus loin le système de proportions des projets (dôme des Invalides à partir de 1676): toutes préoccupations purement artistiques. Sa première grande œuvre, le château de Clagny (1675-1683), était considérée comme la plus parfaite. En outre, son décret de nomination à la charge de surintendant des bâtiments royaux mentionne parmi ses œuvres des vases, des piédestaux et des ornements. À de Cotte et à Gabriel qui lui succédèrent à la place de premier architecte, on reprocha aussi de dessiner grossièrement ou pas du tout: c’est le dessin d’architecte jugé par des initiés du dessin de peintre. G. Boffrand et J. F. Blondel lui concèdent en tout cas la perfection dans la mouluration. D’autre part, Françis d’Orbay a pu avoir un rôle important dans les premiers travaux de Mansart dans l’atelier royal, puisqu’il y assurait l’intérim depuis la mort de Louis Le Vau. On est plus enclin à attribuer à Mansart la responsabilité entière des œuvres proprement architecturales que des décorations où c’est l’élaboration détaillée qui détermine finalement le style; Kimball a constaté que l’avènement de Pierre Lassurance en 1684 et de Pierre Lepautre en 1699 marquent des tournants sensibles dans ce domaine. De même faut-il attribuer à de Cotte, «architecte du roi» en 1685 et successeur désigné, une importance croissante (le Grand Trianon, 1686-1687; deuxième projet pour la place Vendôme, 1699; chapelle de Versailles, 1801).

Reste Louis XIV lui-même. Dans quelle proportion est-il coauteur de Versailles et des maisons satellites? On connaît son intérêt intense et continu pour la bâtisse, ses nombreuses interventions; mais on ne sait pas s’il a vraiment accédé à la pratique de la création architecturale. Si Mansart a donné son visage définitif à Versailles, la formation de Versailles est une œuvre collective qui dépasse le roi, l’architecte et son équipe.

André Chastel a trouvé une formule heureuse, heureuse parce qu’elle est sans exclusive: Mansart «interprète» du roi, le bureau «interprète» du premier architecte.

Le classicisme français

Mansart est parti de ce qu’avait accompli la génération des architectes préclassiques; certaines de ses solutions sont influencées par des œuvres comme Maisons-Laffitte et Blois, Vaux-le-Vicomte et le Versailles de 1668, Saint-Jacques du Haut-Pas et les Minimes. Peut-être tenait-il de son mentor Le Nôtre le sens des grands plans ou quelques principes d’esthétique générale; par ailleurs, d’Orbay avait déjà amorcé le processus d’harmonisation et d’épuration. Dès qu’il sort de l’ombre, Mansart accède très vite aux plus hautes tâches, dans lesquelles il se réalise pleinement. En admettant même que l’œuvre tardive est moins riche, on ne peut certainement pas parler de déclin.

Jules Hardouin-Mansart a travaillé dans des genres très diversifiés; déjà l’ensemble de Versailles comprend des édifices extrêmement variés: châteaux et églises, pavillons et hôtels, parcs, urbanisme et construction utilitaire. C’est surtout dans les châteaux et les constructions publiques (hôtels de ville) qu’il fait preuve d’une remarquable faculté d’adaptation: moderniser, agrandir et rhabiller sans trop compromettre ce qui préexiste, aménager et décorer, se conformer, tout en corrigeant le style d’un architecte provincial, à une tradition locale ou à celle d’un type (Versailles en premier lieu, Saint-Cloud, Meudon, Chantilly, Fontainebleau et Saint-Germain, Dampierre et Boufflers, les hôtels de ville de Lyon et d’Arles, etc.). En revanche, certaines de ses œuvres sont presque uniques dans l’architecture française avant le milieu du XVIIIe siècle par leur caractère absolu et leur formalisme: le dôme des Invalides et Marly.

Après l’architecture dense, passionnée de perfection rigoureuse de François Mansart, et après le baroque des grands volumes et des contrastes agressifs que manifestent les œuvres de Le Vau, l’avènement d’Hardouin-Mansart marque une détente, que la critique a souvent regrettée en y voyant une perte d’intensité artistique.

Mansart aime les grandes surfaces lisses ou d’une structure simple, la répétition des formes (surtout l’arcade en plein cintre et la colonne détachée), les longues horizontales, l’espace dégagé et ouvert. L’académisme officiel est pour lui une justification ou un catalyseur: placer des rangées de colonnes devant une façade lui donne un air de grandeur et permet de cacher des irrégularités (cour de Marbre, Saint-Cloud, hôtel de Sagonne, hôtel de Lorge); l’ordre cannelé ajoute une fine valeur à la surface (Marly, chapelle de Versailles, intérieurs de Versailles et de Trianon).

Mansart s’est intéressé aux problèmes de l’architecture-décor: Marly, les Dômes et la Colonnade dans le parc de Versailles. Cela pose le problème de l’architecture en fonction du décor que demande l’absolutisme du Roi-Soleil; Marly, l’énorme façade sur jardin de Versailles et le dôme des Invalides en sont des exemples. Le sens du décoratif est ce qu’il y a de plus «baroque» chez Mansart. Il lui sert merveilleusement quand il s’agit de faire valoir la splendeur de la pierre comme une des bases de l’architecture (Grand Trianon, chapelle de Versailles), et bien sûr dans les intérieurs.

On notera la largeur des formes: l’arcade en plein cintre grande ouverte en est le leitmotiv; elle est employée dès le château du Val et utilisée au maximum dans le «grand projet» pour Versailles (non exécuté). Cette ampleur se retrouve dans la conception, dans l’élévation des places parisiennes (modèle auquel il a donné ses lettres de noblesse avec la place Vendôme et la place des Victoires et qui se transmettra à tout le XVIIIe siècle), la patte-d’oie de Versailles, dans l’architecture des Écuries et de l’Orangerie. Mansart réussit aussi à donner une grandeur semblable aux constructions utilitaires, à ennoblir le répertoire des formes modestes: chaînages et refends, mur nu et plans qui s’entrepénètrent (Écuries, une porte conservée à Marly, Dômes, avant-corps central à Chantilly), voûtes en appareil de pierre. Mansart, issu de la grande tradition des constructeurs français, réalise dans une de ses premières œuvres – l’hôtel de Ville d’Arles – un tour de force de la stéréotomie; les Écuries et l’Orangerie de Versailles en marquent l’apogée.

Certaines solutions traditionnelles sont adoptées surtout au début de sa carrière (incrustations en marbre: escalier de la Reine, salle des gardes de la reine; fenêtre rectangulaire surmontée d’un relief: hôtel de Sagonne, Boufflers); d’autres sont intégrées dans une nouvelle hiérarchie des formes (fenêtres rectangulaires: Grand Commun, cours intérieures de Versailles, couvent de Saint-Cyr; tableaux de brique et de pierre: Trianon, Écuries). Quelques rares idées sont proprement baroques: au dôme des Invalides l’autel majeur, la surélévation et le percement de la coupole, le projet des ailes courbes devant l’église, puis à Clagny et à Versailles la triade comportant une galerie et deux salons.

L’œuvre d’Hardouin-Mansart est multiple et a eu le souci de résoudre un certain nombre de problèmes qui se posaient à l’architecture du XVIIe siècle ou d’en améliorer les solutions. Partant du plan «renaissant» du château du Val, il aboutira à celui de la «maison à bâtir» qui annonce l’hôtel «dix-huitième»; il a donné des escaliers admirables (Clagny, Saint-Cloud). Il a continué le type français de l’église sur plan en croix latine (Notre-Dame de Versailles, Chantilly) ainsi que les formules essentielles du château français. Il a rendu plus harmonieux le pavillon central à dôme (Clagny, Meudon) et l’a mieux intégré à l’ensemble de l’édifice; il a fourni le modèle de l’application du traitement en relief, typiquement français, à une construction cubique (façade du dôme des Invalides); il a introduit dans ses dernières œuvres (Château Neuf à Meudon) une tension élégante dans le traitement du détail.

La simplification est une constante de son style, des rhabillages de la cour de Marbre et de Saint-Cloud à l’invention du nouveau système d’architecture intérieure (arcatures continues de portes, fenêtres, glaces et cheminées).

Encyclopédie Universelle. 2012.

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